La influencia que tiene el coleccionismo en los discursos sobre el arte es innegable. Primero, por la función que cumplen las colecciones como repositorios materiales de obra, pero sobre todo por la legitimación que resulta de la preeminencia en éstas de ciertos artistas y estilos sobre otros, con su establecimiento como elementos fundamentales de la cultura artística al estar presentes en distintas exhibiciones, contar con catálogos sobre su trabajo y verse asociados con una determinada élite económica y cultural.

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Rufino Tamayo, Fumador, 1949, Colección ASU Art Museum.

En su libro, El poder del coleccionismo de arte: Alvar Carrillo Gil, Ana Garduño explica que hasta antes de la década de 1940, en México era escaso el interés de la burguesía por coleccionar arte que no fuera con propósitos ornamentales. Por su parte, el Estado se había preocupado por impulsar a ciertos artistas, pero tampoco había asumido la responsabilidad de coleccionar sus obras para salvaguardar el patrimonio. Aunque esto cambia en el caso de los particulares, que empiezan a cubrir la necesidad del acopio artístico, son contados los casos en que esta labor se traduce en un interés por comprometerse con la política artística pública –cuestión que, por otro lado, no es de ningún modo consecuencia del acto personalísimo que en principio significa coleccionar.

Entre los casos de coleccionistas que se involucraron más en la política estatal e influyeron en el desarrollo de las artes en México, Garduño identifica especialmente a Alberto J. Pani, Marte, R. Gómez y Alvar Carrillo Gil. Se concentra en el último y estudia la forma en que el yucateco emprendió toda una serie de actividades alrededor de su colección para aumentar su prestigio. No sólo articulaba exposiciones y publicaba textos buscando darle unidad y valor, sino que también trató de influir directamente en los artistas a los que les compraba obra. Esto lo hacía adquiriendo piezas de periodos de producción muy específicos y, en ocasiones, si cambiaban de estilo, podía francamente dejarles de comprar, acción que se traducía en una manipulación importante.

Sin embargo, las relaciones que pueden existir entre coleccionistas y artistas son múltiples. En el caso de Carrillo Gil, es bien conocida la que mantuvo con José Clemente Orozco, de quien fue amigo  además de un increíble entusiasta de su obra. Pero entre los artistas que estudia Garduño en la colección de Carrillo Gil, un figura que resulta particularmente interesante por la relación que estableció con el dentista, es Rufino Tamayo. Sirve como muestra de distintas dinámicas del mundo de las colecciones, sobre todo por las especulaciones sobre su abrupto final y las consecuencias del mismo.

La autora cuenta que no fue sino hasta la muerte de Orozco, en 1950, que Carrillo Gil se decidió a integrar en su colección obras del oaxaqueño para llenar una especie de vacío. A pesar de que la crítica nacional no se definía a favor o en contra de las propuestas estéticas de Tamayo, Carrillo Gil se dejó guiar por las críticas europeas que le eran muy favorables al oaxaqueño, y empezó su colección con un conjunto de  gouaches muy caros, aunque de menor precio que el qye tenían en el extranjero. En poco tiempo, Carrillo Gil completó una importante colección de obras de Tamayo, la mayoría de ellas pertenecientes a su producción realizada en la década de los treinta. Pero el coleccionista yucateco también consolidó una relación personal con el polémico pintor. Según Garduño, Carrillo Gil apreció el conocimiento y cercanía de Tamayo a corrientes internacionales y adoptó su opinión con respecto a distintos asuntos estéticos. Sin embargo, la relación entre ambos se rompió definitivamente un par de años después de iniciada, para lo cual la investigadora recupera distintas versiones, las cuales coinciden en culpar a Tamayo.

Aquellas que apuntan hacia cuestiones personales se refieren a los malos tratos del pintor con el coleccionista, a propósito de un coche. Por un lado, la hija de Carrillo Gil recuerda que el pintor llegó un día a exigirle de mal modo las llaves de la camioneta con la que supuestamente el coleccionista iba a pagarle una deuda, y lo hizo cuando éste no estaba, por lo que Carrillo Gil lo interpretó posteriormente como una increíble muestra de abuso.  La otra versión es que el coleccionista efectivamente le pagó a Tamayo obra con un coche, pero un coche que costaba mucho más del monto de la deuda. Esperando que el pintor reconociera el gesto, Carrillo Gil creyó que éste le obsequiaría un cuadro por el que preguntó en el momento de dar el regalo. Le pareció una ofensa que Olga Tamayo le informara tajantemente el precio de esa obra. Inés Amor, la directora de la Galería de Arte Mexicano (la más importante en la época) estaría de acuerdo con esta impresión de los malos tratos del pintor. Según ella, Tamayo tendía a pelearse y causar molestias a la élite nacional en general, producto del resentimiento que le generaba su origen humilde.

La explicación a la que se adscribe Garduño tiene que ver más bien con la conocida rivalidad entre el oaxaqueño y Siqueiros. La investigadora considera que el evento culminante de la polémica entre los dos pintores tuvo lugar en 1952 durante una exposición de arte mexicano en París. Ahí, el poeta Benjamin Peret acusó a Siqueiros de asesino en un texto ilustrado por Tamayo. Carrillo Gil se solidarizó con el primero en contra de Tamayo, pues la relación que tenían era más estrecha, además de que consideró que las críticas al muralista podían repercutir en sus posesiones. Esta interpretación admite también la posibilidad de un alejamiento producto de las visiones estéticas tanto del pintor como del coleccionista. Como dice la autora, en el contexto de la disputa es probable que Carrillo Gil dudara de seguir apoyando a un pintor que generaba tanta controversia y que ya se había alejado de la estética que le interesaba como coleccionista. Fuera cual fuera la razón, el asunto acabó con Carrillo Gil vendiendo la mayor parte de sus tamayos y no compró más.

Garduño propone estudiar a la ruptura entre el pintor y el coleccionista tomando en cuenta diversos factores contextuales: Carrillo Gil no se había desligado públicamente de la Escuela Mexicana de Pintura y Tamayo no quería que se le vinculara con la misma, éste prefería colocar su producción en el ámbito internacional y las amistades y personalidad de cada uno no ayudarían para nada. Un contexto que al final no es sino el de las obsesiones y búsquedas personales de dos personajes que, empero, fueron centrales para el mundo del arte mexicano y cuya ruptura no tuvo implicaciones menores en el panorama artístico nacional.